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Renaissance des Erzählens? - Im Kriminalroman?

Von Thomas Wörtche

 

Sehr geehrte Damen und Herren,
ältere Menschen wie ich kennen es schon lange: das reichlich vermodderte & schloddernde Gespenst, das mürrisch umgeht, immer mal wieder vorbeikommt, und ganz leise & schüchtern "buh" sagt. Es heißt, je nach zeitgeistlicher Sortierung, "Tod der Literatur" oder "Krise des Erzählens" oder gar "Tod des Erzählens" - denn um wiedergeboren zu werden, muß man ja logischerweise tot gewesen sein.

Das Problem dieses putzigen & recht bedauernswerten Gespenstleins ist aber, daß es noch so wild fuchtelnd auf- und abhöppen kann - niemand nimmt es so recht wahr. Zumindest zwei für die Literatur nicht ganz unwichtige Zielgruppen konnte & kann es überhaupt nicht erschrecken: die Schriftsteller & die Leser allerlei Geschlechts. Literatur aller Art wurde und wird produziert, darunter große Mengen erzählende - und sie wird gelesen. Insofern liegt es nahe zu fragen, wer denn warum immer solche flugsen Todesurteile unterschreibt, um dann alsbald die Wiederauferstehung betreiben zu können? Es liegt, wie gesagt nahe, dies zu tun, ist mir aber ehrlich gesagt zu theologisch.

Trotzdem weiß ich natürlich, wo der Ärger herkommt: Irgendeine Masche hat sich totgelaufen, Texte werden voraussagbar, produzieren keine Überraschungen mehr, werden algorithmisch. Und die jeweils damit parallellaufenden Gegenkonzepte (Stichwort: Distinktionsgewinn) werden genauso schal und schlapp. Gegen die Jahre der "Verständigungstexte" & "bekennende Schreibe" einerseits und der brachialen Kraftmeierei (Stichwort: Rasierklingen in Klagenfurt) andererseits profilierten sich die Jahre des "einfach-eine-Geschichte-erzählen-Wollens" einerseits und des ganz hohen, elitären, kulturpessimistischen Tons andererseits. Immer schön zeitverschoben und gemischt, woran aber nur das Prinzip der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen schuld ist.

Aktuell stecken wir irgendwo fest zwischen "Realität-und-virtuelle-Realität-lassen-sich-nicht-mehr-unterscheiden" und "blockbuster-as-bestseller-can".

Und irgendwo, in schicken Feuilletons, Literaturzeitschriften, Suhrkampbändchen und nach 24.00 Uhr im Fernsehen, gibt es auch noch den "ästhetiktheoretischen Diskurs". Da reden dann Primär- und Sekundärbearbeiter von Literatur aneinander vorbei.

Weniger flapsig gesagt: Das was im Reich der Begriffe mit erheblichem Wagemut vorangedacht worden ist und in ästhetiktheoretischen All-Aussagen endet, hat den Kontakt zu Textproduzenten und -rezipienten verloren. Es mag ja durchaus überlegenswert sein, daß die "ästhetische Selbsterfahrung" das telos aller modernen & postmodernen Literatur ist - ja, das telos aller Künste überhaupt, und daß im Zuge dessen eine "steigende Theoretisierungsleistung" vom Rezipienten gefordert ist (also unmittelbare Zugänge zu Literatur und Kunst verstellt werden) und deswegen letzten Endes sich "Kunst" wesentlich auch über die "Reflexion über Kunst" herstellt (Zitate von den ästhetiktheoretischen Vordenkern K.H. Bohrer & Martin Seel). Bitte, gerne, danke, aber kein mir bekannter Schriftsteller allerlei Geschlechts wirft morgens wohlgemut seinen Computer an und spricht: "Heute werde ich mal wieder vom Rezipienten eine arg erheblich erhöhte Theoretisierungsleistung fordern!", und kein mir bekannter Leser allerlei Geschlechts öffnet ein neues Buch mit fliegenden Fingern und spricht: "Wollen mal sehen, wie dieser Autor diesmal seine ästhetische Selbsterfahrung inszeniert?".

Auf der anderen Seite habe ich alles Verständnis für alles (von mir aus sogar ästhetiktheoretische) Zähneknirschen darüber, daß es interessierten Kreisen gelungen ist, jeden Heftchenroman als teures Hardcover literaturidentisch zu verkleiden, in die Buchhandlungen zu pressen (und damit einen Kahlschlag unter anderen, interessanteren Büchern anzurichten) und dafür in konspirierenden Medien auch noch beglückwünscht zu werden, weil ja alles nur eine Frage des "Geschmacks" ist. Binär, nach dem Motto: "mag ich" - "mag ich nicht".

Sie möchten von mir etwas über Kriminalliteratur hören - und da sind wir auch prompt angekommen. Vor exakt zehn Jahren habe ich in einem Essay ("Plädoyer für einen Sieger. Warum die Kriminalliteratur keine Verteidigung braucht") beschrieben, daß ästhetiktheoretische Reflexionen der Kriminalliteratur auf der Höhe der Zeit wie selbstverständlich "eingeschrieben" sind und nicht zum Hauptthema erhoben werden müssen und daß Kriminalliteratur dergestalt das Sujet des Erzählens bzw. sujethaftes Erzählen überhaupt über die modernen & postmodernen Klippen gerettet hat. Das war damals (glaube ich) so richtig wie heute. Nur heute, 1997, hat sich einiges verändert. Kriminalliteratur, ob als "Krimi", als "Thriller" oder weiß der Teufel was bezeichnet, ist zu der Erfolgsformel des Jahrzehnts geworden. "Krimi" wohin man blickt. Krimi im Fernsehn, im Kino, auf Hörkassette und in Buchform. "Krimi" als 1-A-Metapher für alles & jedes. Jedes Fußballspiel: spannend wie ein Krimi; die Diskussion um die Rentenreform und die dritte Lesung des neuen Abwassernutzungsgesetzes: spannend wie ein Krimi. "Krimi" national, europäisch und global, Katzenkrimis, Gemüsekrimis, Frauenkrimis, Sozio-Krimis und Ökothriller, Serial-Killer, Russenmafia, PSI- und Präsidentenschocker und Grusel aus römischen Katakomben. Demnächst noch mehr Gen-Manipulations-, mehr Internet- und endlich Lady-Di-Krimis. Wer über "Krimis" redet, soll gleichzeitig über Grisham und Chester Himes, Elizabeth George und Derek Raymond reden und über John Harvey und Jeffrey Archer, über Didier Daeninckx und Jan Eik, über Jerome Charyn und -ky, über Jerry Oster und Jutta Dithfurth, Ingrid Noll und Andreu Martín, Tom Clancy und Ross Thomas. Mit anderen Worten: Hilfe!

Denn es ist ja klar: All die genannten Namen sind derart miteinander unvereinbar, daß die zentrale Kategorie "Krimi"/"Kriminalliteratur" die durchaus nicht nur graduellen Unterschiede bis zur Besinnungslosigkeit zudeckt.

Da ist einmal und evidentermaßen der Unterschied der Qualität - und ich lasse mir nicht einreden, daß sich in diesem Zusammenhang alles auf Geschmacksurteile reduzieren läßt. Der Unterschied zwischen Ross Thomas und Tom Clancy ist nicht nur einer von Ideologie und intellektuellem Niveau, sondern auch einer von Syntax, Grammatik, Wortschatz, Dialog und sämtlicher Textstrategien mehr - schlichtweg einer der ästhetischer Organisation von Prosa. Das gilt für fast alle der eben genannten Pärchen.

Zum zweiten gibt es einen Unterschied der Textsorte. Es hat überhaupt keinen Sinn, ein nettes Märchen von Ingrid Noll in irgendeinen Zusammenhang mit einem polyphonen Patchwork aus New York City von Jerry Oster zu bringen. Tertium non datur - und nur, weil in beiden Fällen möglicherweise Leichen anfallen, mit deren Verursacher am Ende irgendwas geschieht, macht "Krimi" als gemeinsames Etikett keinen Sinn. Es ist als Beschreibung von der gleichen Aussagekraft wie die Feststellung: Bei Boccaccio kommt es zu sexuellen Interaktionen zwischen Männer & Frauen. Bei Hubert Selby auch. So what?

Nur auf den ersten Blick weniger evident ist die Angelegenheit bei einem Vergleich von Elizabeth George und John Harvey, beispielweise. Frau George lebt und arbeitet in einem sonnengeschützten Bunker in Huntington Beach, Orange County, California, USA (das ist dort, wo der Flughafen John-Wayne-Airport heißt) und schreibt Bücher, in denen in England ein Inspector von Scotland Yard, der ein Lord ist, zusammen mit seinem Sergeant (weiblich und prolo) dort ermittelt, wo Scotland Yard von Amts wegen nichts zu ermitteln hat: Irgendwo in der Countryside, für die in Wirklichkeit ganz andere Polizeien zuständig sind und wo England nur auf Grund grober Ideologie resp. Wirklichkeitsfälschung angeblich noch merry olde sein kann. Auf der ersten Seite ihres aktuellen neuen Romans sind, so haben mir verläßliche englische Kollegen erzählt, gleich drei "major errors about England".

John Harvey wohnt & arbeitet zwar in London, hat aber jahrzehntelang in Nottingham gelebt, wo sein polnischstämmiger Inspector Resnick mit einer zusammengewürfelten Truppe allerlei Geschlechts, Hautfarbe und Herkunft (nur ein Lord ist nicht dabei) ermittelt - in einer Stadt, die eine große polnische Community hat und Verbrechen aufweist, die weder erlesen noch sensationell sind.

Wenn ich milde gestimmt bin, kann ich einräumen, daß sich Elizabeth George nicht für "die Wirklichkeit" interessiert, sondern das Allgemein Menschliche in ihren Romanen bearbeitet. Aber warum macht sie sich dann die Mühe, eine angeblich echte Kulisse zu entwerfen, wenn es für ihre Themen aus der conditio humana auch Absurdistan getan hätte?

Zurückstellen möchte ich das Problem, daß Elizabeth Georges Prosa von belangloser Geschwätzigkeit ist und dramaturgisch unendiglich unbeholfen. Der Punkt, auf den es mir hier ankommt, liegt im Bedürfnis mancher (vermutlich der meisten) "Kriminalliteratur", irgendwie "realistisch" zu sein oder doch zumindest einen irgendwie "realistischen" Hintergrund zu haben.

"Realismus" aber kann eine fürchterliche Falle sein. Ich vermute, daß jedes "Erzählen" an irgendeiner Stelle einen irgendwie "realistischen" Anspruch erhebt. Das tun selbst poetische Konzepte, die nur irgendwelche narrativen Sätze aneinanderreihen, um "Erzählen" formal nachzubauen resp. zu simulieren. Aber Sprache ist per definitionem ein kommunikativer Akt - er funktioniert ohne Außenwelt nicht, ohne Bezug auf Realität ist er sinnlos. Sprachkritische Exerzitien wie diese kennen wir schon lange: Aus der Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts nämlich, und dort unter den Stichworten "Sinnverweigerung", "Sprachreflexion", "Autoreflexion", "Selbstreferentialität", "De-Konstruktion" usw.

Oder als das berühmte "ironische Spiel mit Versatzstücken von ..." etc. Das Prinzip solcher Textgenerierungsmaschinchen ist klar, kann ganz lustig sein, ist tausendmal dagewesen und ist, wo's heute noch vorkommt, gerade von irgendwelchen Junggenies wieder neu erfunden. Es wird auch nicht origineller oder innovativer, wenn es mit dem Stichwort "Kritik an ..." verknüpft wird. Zum Beispiel "Kritik am Kriminalroman". Auch das hatten wir schon: Kritik am Kriminalroman dadurch, daß man die sogenannten Versatzstücke des Kriminalromans heiß- oder leerlaufen läßt. Fein, dann haben wir gesehen, daß die Form "Kriminalroman" kritisiert ist oder der Anspruch des Kriminalromans oder das Weltbild des Kriminalromans ... Sie sehen, ich kann jede gewünschte Meta-Ebene draufpappen & was auch immer kritisiert/problematisiert/reflektiert werden soll, ist dann kritisiert/problematisiert/reflektiert - das Verfahren ist bald verschlissen. Es schützt auch erstaunlicherweise gar nicht vor "Realismus" in letzter Konsequenz. Denn warum soll man Kriminalromane, das Weltbild von Kriminalromanen oder den Anspruch von Kriminalromanen kritisieren? Doch nur, weil sie irgendetwas falsch machen - oder irgendwie ideologisch sind oder ästhetisch nicht adäquat. Und zwar in Relation zu etwas, das man anders einschätzt, weil man es so, wie es zu kritisieren ist, nicht realistisch, stimmig oder sonstwie plausibel findet. Es trifft irgendeine Wirklichkeit nicht.

Nun kann es sich um recht unterschiedliche Konzepte von Wirklichkeit handeln, an denen sich ein Kriminalroman potentiell vergeht. Da haben wir zunächst einmal den sogenannten circumstantial realism, der ein recht tückischer Gesell und nicht so einfach mit der linken Hand abzutun ist.

Nichts ist zwar langweiliger als ein Roman, in dem alles blitzblank korrekt ist, in dem jedes Detail lang & breit erklärt wird und auch noch die Gebrauchsanleitung für jedes Elektrogerät beiliegt. Aber auch nichts fataler, als wenn man einen Autor beim Schummeln ertappt. Und zwar wegen der Folgen: Im letzten, mal wieder allseits wegen exakter Recherche gelobten Thriller von Freddie F. wird jemand, der in Berlin Unter den Linden vorm Operncafe sitzt, mit der Kaffeetasse noch in der Hand, blitzschnell vom Gehsteig in ein dort vorgefahrenes Auto gezerrt. Nun ist das im Operncafé so, daß die Terrasse eingezäunt ist, und man, um von dort auf die Straße Unter den Linden und in ein Auto gezerrt zu werden, erst mal quer durch's riesige Kaffeehaus muß, dann an drei Metern Kuchenbüffett vorbei ins weitläufige Foyer, dann durch eine repräsentative Glastür, ein paar Stufen nach unten, und dann zwanzig Meter an Imbißbuden und Stehausschänken vorbei über einen Platz. Da endlich könnte man in ein Auto geschubst werden. Das juckt natürlich einen Leser in London wenig & ist vermutlich auch nicht unbedingt das zentrale Thema des Romans. Aber wenn dieser gedachte Leser zufällig am letzten Wochenende einen Trip nach Berlin gemacht & dort im Opern-Café einen solchen genommen hat (was viele Touristen nun mal tun), dann weiß er, daß der gute Freddie an einem konkreten, nachprüfbaren Punkt gepfuscht hat. Und wenn er an diesem Punkt schon gepfuscht hat - wo noch? Stimmen die innerrussischen Verhältnisse, die er uns im "Schwarzen Manifest" so plausibel hinblättert, vielleicht auch nicht, läuft der Hase zwischen "Russen-Mafia" und "Tschetschenen-Mafia" und Neuer Rechter und Großkapital doch gar nicht so? Das gefakte Operncafé, das schiefe Detail bekommt plötzlich Folgen. Das heißt natürlich nicht automatisch, daß Freddies Roman nichts taugt. Er kann zum Beispiel ein lustiges Märchen sein & als solches funktionieren. Aber dann gehörte er in eine andere Textsorte & kann nicht als Extrapolation von in der Wirklichkeit angelegten Möglichkeiten gelten, also als "realistischer Roman". Aber genau den möchte Freddie geschrieben haben.

Auf der anderen Seite kann allzu isoliert betriebener circumstantial realism schnell einen "Roman" in eine Reportage mit lediglich fiktiven Figuren verwandeln & meistens gibt eine solche Abbildung der Welt ästhetisch nicht allzuviel her. Deswegen liegt bei dieser Möglichkeit auch die Gefahr nahe, daß ganz schnell eine These über die Welt nachgeliefert wird. Die Diskussion, die sich daran schließt, kennen wir alle unter dem Stichwort "Widerspiegelungsdebatte" - und damit möchte ich Sie nun wirklich nicht mehr langweilen.

Ein literarischer Text kann sehr wohl Erkenntnisse über die Welt liefern. Aber das ist etwas anderes als die widerspiegelnde Produktion der beliebten Kalauer, daß a) die Welt schlecht sei und b) daß man allen Menschen alles zutrauen darf - nach dem Motto: Da siehste mal wieder!

Im Gegenteil. Ich glaube, man darf Lesern getrost erheblich mehr Kenntnisse darüber zutrauen, wie die "Realität" tickt. Kenntnisse, die sie aus ihrer eigenen Erfahrung beziehen. Und Kenntnisse, die sie von den Bilder und Vorstellungen der diversen medialen Bearbeitungen von "Welt" sowieso andauernd beziehen. Dadurch entsteht eine Basis, ein Unterboden, den man nicht jedesmal neu aufmalen muß. Sondern mit dem man ruhig spielen kann.

Wer aber mit der Realität literarisch spielen will, kann das nur tun, wenn er sie selbst verstanden hat. Hat er das nicht, dann spielt er nicht, sondern blödelt nur. Will er sie jedoch nicht verstehen bzw. versteht er sie wissentlich falsch, dann treibt er vermutlich Ideologie. Etwas verstehen macht Arbeit, ein festes, vorgefestigtes Weltbild zu haben, deutet auf Faulheit hin. Denn wie man die oben angedeuteten Unterböden von Welt in literarischen Texten inszeniert & anordnet, wie man mit ihnen spielt, ergibt neue oder originelle oder kritische Verständnisse von den Realien, die uns umgeben. Wenn man schon ein festes Weltbild hat und seine literarische Welt danach möbliert, dann ergibt das alles mögliche, nur vermutlich keine gute Literatur. Und wer auf Grund von groben Fehlern, Blindheit, Nichtwissen, Nichtwissenwollen etc. in schiefen und löchrigen Kulissen spielt, wird vermutlich ebenfalls nur merkwürdige Ergebnisse erzielen.

Was hat es zum Beispiel für einen Sinn, sogenannte "polizeikritische Romane" zu schreiben, wenn man sich nicht wirklich dafür interessiert, wie Polizei tickt, spricht, denkt, arbeitet. Wie sie sortiert ist, wie individuell ihre Individuen sind? Man schreibt so bloß Romane, deren "Polizeikritik" nur darin besteht, daß man selber der Polizei gegenüber kritisch eingestellt ist. Das hebt sicher das eigene Gefühl, ein kritischer Mensch zu sein, und ist ansonsten wumpe egal. Es ist ja richtig, daß es korrupte, obrigkeitsstaatlich denkende, gewaltgeile, grundgesetzverachtende Polizisten gibt - ja und? Wissen wir das nicht aus der täglichen Zeitungslektüre? Oder eigener Erfahrung? Müssen wir das nochmal als Clou von Literatur serviert bekommen? Nein, müssen wir nicht - außer: Wir brauchen Literatur als Bestätigungsmechanismus für eigene Vorstellungen.

Ich glaube, wir brauchen Literatur als etwas anderes, nämlich als ein Medium, das mit ästhetischen Mitteln formuliert, was sich anders gar nicht formulieren läßt. Und deswegen ist Kriminalliteratur grundsätzlich eine extrem sinnvolle Veranstaltung.

Das hat mit ihrem grundsätzlichen Thema "Gewalt" und "Verbrechen" zu tun. Beide sind keine Randerscheinungen von Gesellschaft & Zivilisation, sondern konstitutive, ubiquitäre Momente. Sie sind immer privat & öffentlich zur gleichen Zeit. Daß dies so ist, müssen wir nicht in Romanen nachgewiesen bekommen. Es ist so, real, ob mit oder ohne mediale Bearbeitung. Und Kriminalliteratur ist die Literatur, die diesen Umstand sozusagen programmatisch im Titel führt. Und deswegen auch gefälligst damit etwas Produktives zu machen hat. Literarisch und ästhetisch.

Wahr ist: Der analytische Vorsprung, den Kriminalliteratur wegen dieser Grundeinschätzung nun einmal hat, ist leicht verspielt. Aus diesem Umstand erklärt sich mein gelegentlicher Unmut gegen das "Grimmi"-Geblödele (Grimmi ab hier nur noch mit "g" und zwei "m"), das immer noch tut, als hätten wir 1925, und das ich hier auch gar nicht weiter geißeln will.

Denn wahr ist auch: Wir sollen die manchmal deprimierende Situation auf dem Buchmarkt nicht verwechseln mit dem, was wirklich passiert auf dieser Welt und in ihrer Literatur.

Eine Renaissance des Erzählens in Kriminalromanen kann ich schon deshalb nicht ausmachen, weil die vorher passiert sein müssende Krise resp. das Ableben so einschneidend nicht stattgefunden haben. Vorausgesetzt, man kann sich endlich dazu durchringen, Kriminalliteratur nicht als etwas von anderer Literatur und Kunst grundsätzlich Verschiedenes zu betrachten. Das passiert immer wieder, wenn man Kriminalliteratur als eigene Gattung mit eigener, vom Rest der literarischen und außerliterarischen Welt losgelöster Entwicklungsgeschichte behandelt - sie sozusagen im Reservat hält. Eine Gattungsgeschichte, die bloß immer wieder ein paar Inhaltsvarianten umschichtet, ist ein recht stummes Ding. Was haben wir davon, wenn man die Maigret-Romane von Georges Simenon als "romans policiers" bezeichnet? Den Hinweis, daß Commissaire Maigret von Beruf Polizist ist, sonst nichts. Nicht mal den Umstand, daß die "Polizeiarbeit", die uns Maigret vorführt, ein recht surrealistisches Ding ist und nur winzige Berührungspunkte mit wirklicher Polizeiarbeit seiner Zeit hat. Ausgeblendet wird mit so einem Begriff allerdings, daß die Maigret-Romane, die zum Beispiel in Paris spielen, Teil der Großstadt-Literatur dieses Jahrhunderts sind und zum Beispiel sinnvollerweise auf ihre mythen- und imagespendende Kraft hin zu lesen sein könnten - und dann allerdings irgendwo zwischen John Dos Passos und Eduardo Mendoza einzuordnen wären. Ausgeblendet wird damit auch, daß sie eine Art Alltagspathologie des mittleren 20. Jahrhunderts liefern. Und zwar unabhängig davon, ob sie nun "romans policiers" sind oder nicht, oder wie sie sich etwa von den Texten G.K. Chestertons unterscheiden.

Desgleichen relativ sekundär ist es, wie sich etwa die Romane von Eric Ambler von denen Ian Flemings unterscheiden (weil es nämlich evident ist, daß Fleming nicht sonderlich raffinierte Märchen geschrieben hat). Wichtig bei Ambler ist vielmehr, daß er einen literarisch-kritischen Gegendiskurs gegen die regierungsamtlichen Verweser und ihre Verlautbarungen zum Lauf der Welt geschaffen hat. Eine Leistung, die Kollegen wie Ross Thomas und John le Carré immer wieder an ihm gepriesen haben - und die sich allein mit der "Geschichte des Polit-Thrillers seit Le Queux oder Buchan" nicht darstellen läßt. Diese Leistung teilt Ambler mit Literaten wie z.B. Jorge Luis Borges oder Julio Cortázar oder Rubem Fonseca, wobei der Unterschied zu Borges etwa darin liegt, daß Ambler sozusagen nicht-intellektuelle, sondern "pragmatische" Sujets behandelt. Steuervermeidung anstatt imaginäre Bibiotheken. Zum Beispiel. Imaginäre Bibliotheken sind etwas edles, Steuervermeidung ist trivial - im intellektuellen, nicht weiter begründbaren Wertekanon. Es sind genau diese pragmatischen Sujets, die den Blick eher auf Unterschiede als auf Gemeinsamkeiten mit anderen Literaturen lenken, und die stillen Werturteile durch die Hintertür zementieren. Anderes Beispiel: Nur wer nicht merkt, daß le Carré das sehr pragmatische Sujet seines Romans "A perfect spy" (das Überleben eines Hochstaplers in dieser Welt) als barocken Schelmenroman inszeniert oder seine sehr pragmatische Einschätzung der politischen Lage in Mittelamerika mit zwei Subtexten von Graham Greene unterfüttert, - ich meine den "Schneider von Panama" -, kann zu dem Schluß kommen, "Polit-Thriller" seien eindimensionale Gebilde, die es immer mit der kolportagehaften, unmittelbaren Bearbeitung von Wirklichkeit zu tun hätten - und also zu einer Poetik des Erzählens nichts beizutragen. Eine Renaissance des Erzählens sehe ich, zweitens, auch deshalb nicht, weil ich nicht glaube, daß "die Wirklichkeit" so ausgeschöpft ist oder je sein wird, daß man ernsthaft von Tod & Krise reden muß. Ich habe dafür ein eher abstraktes und ein eher konkretes Argument. Das abstrakte zuerst, damit wir's hinter uns haben.

Erzählen muß sich von irgendetwas ernähren. Selbst wer nur über den eigenen Bauchnabel schreibt, lebt in der Welt und so, wie er die Welt - according to his Bauchnabel - sieht, so wird er sie zu beschreiben suchen. Das mag nicht besonders spannend und gelungen sein, aber ist nun mal so. Kriminalliteratur erzählt pragmatische Dinge aus der Welt. Die Welt der Begriffe ist ihr Ding nicht, deswegen mögen Kunstrichter aus der Welt der Begriffe sie nicht besonders schätzen, aber das ist ganz allein deren Problem. Die Welt verändert sich, die pragmatischen Dinge, die in ihr vorgehen, dito. Konstant ist nur, daß Dinge, die erzählt werden, in irgendeinem Verhältnis zur Erzählweise stehen. Ändern sich die Dinge, müssen sich auch die Erzählweisen ändern. Tun sie das nicht, entsteht schlechte Literatur. Und die interessiert mich nicht.

Da sich aber die Dinge ändern, bleibt "Erzählen" dynamisch. Ein Roman darüber, wie New York oder Berlin oder Barcelona oder São Paulo ist, interessiert mich vermutlich nicht so arg. Weil ich im Großen und Ganzen weiß, wie New York oder Berlin oder Barcelona oder São Paulo ist.

Als Patrícia Melo vor kurzem ihren Roman "O Matador", der von einem Profikiller in São Paulo handelt, in Deutschland vorstellte, wurde sie an den Rand des Nervenzusammenbruchs getrieben, weil die Damen und Herren Journalisten von ihr immer nur wissen wollten, wie das denn mit den Todesschwadronen in Brasilien so sei, die auch Kinder umbringen? Was sollte sie anders sagen als: Schlimm! Natürlich ist das schlimm, und das wissen wir auch in Deutschland. Ihr Roman geht aber um die "Banalität des Bösen" (wie sie sagt) und um die gesellschaftlichen Gratifikationen, die man diesem banalen Bösen angedeihen läßt. Er ist ein literarischer, also mit ästhetischen Mitteln hergestellter Traktat über Gewalt im ausgehenden 20.Jahrhundert, der zudem mit einem anderen literarischen, weil mit ästhetischen Mitteln hergestellten Traktat über Gewalt als politisches Werkzeug dialogisiert. Den hatte Patrícia Melos Landsmann Rubem Fonseca vor über 20 Jahren vorgelegt, mit dessen Personal arbeitet Melo jetzt - intertextuell - weiter. Die Veränderung von "Gewalt" in diesen 20 Jahren fordert eine neue, andere Inszenierung. Melo stellt nicht nur nach, was in Brasilien so passiert, sondern testet literarisch aus, was das bedeuten könnte. Natürlich muß dafür der "Untergrund", also, das was ist, stimmen. Dafür garantieren ihre Recherchen. Deswegen können die ins zweite Glied zurücktreten - und Platz dafür machen, mit diesem Untergrund literarisch, d.h. ästhetisch zu spielen. Die Stimmenmontage aus dem belly of the beast überzeugt deswegen, weil sie mehr Dimensionen hat, als eine psychopathologische Reihenuntersuchung über Profikiller je haben könnten. Literatur konkretisiert abstrakte Befunde, denkt sie weiter und voraus und verwandelt sie meinetwegen sogar in Halluzinationen oder Visionen - und darin liegt ihr Surplus, ihr ureigenes Potential.

Das abstrakte leitet zum zweiten, zum konkreten Argument über. Kriminalliteratur gibt es. Sie gab es in den 70ern, in den 80ern, in den 90ern und vermutlich auch im nächsten Jahrtausend. Wer lesen kann, weiß das. Krisenhaft ist bisher nicht das Erzählen, aber eine Krise kann man schon kriegen, wenn man sieht, was der Buchmarkt daraus gemacht hat! Er ballert uns voll mit formelhaften literaturidentischen Textchen, deren Rezepte bis zu 50 oder 60 Jahre alt sind. Das ist, vornehm gesagt, ärgerlich. Success gives birth to the formula, wie der mexikanische Autor Paco Ignacio Taibo neulich so richtig sagte. Und wenn Patsy Cornwell oder Elizabeth George mit ihren Formeln keinen Erfolg gehabt hätten, dann würde vermutlich kein Mensch heute darüber nachdenken, ob das Erzählen auch im Kriminalroman in eine Krise geraten sein könnte.

Aber an diesem Punkt greift wieder die Inkompatibiltät von unterschiedlichen Gegenständen unter gleicher Flagge. Man diskutiert ja auch nicht die Entwicklung des mainstream-Romans anhand von Thomas Pynchon und Heinz Konsalik im gleichen Atemzug. Daß auf völlig unvergleichbaren Autoren dasselbe Etikett "Krimi" steht, ist nichts als eine Marketing-Maßname von Verlagen und angeschlossenen Presseerzeugnissen. Leser allerlei Geschlechts haben das gute Recht und das Potential sich dagegen zu verwahren. Daß sie das nicht immer tun, ist ein anderes Thema.

Aber angesichts von Autoren allerlei Geschlechts wie Robert M. Everzs, Kenneth Abel, Denise Danks, Helen Zahavi oder Ian Rankin (um nur ein paar wenige, neuere Namen zu nennen) kann ich keine "Krise" ausmachen - und insofern auch keine Notwendigkeit einer Renaissance. Und wenn ich hier nur angelsächsische und hispanophone Namen nenne, werten Sie das bitte lediglich als Indiz dafür, daß mir "Nationalliteraturen" ziemlich schnuppe sind. Natürlich gibt es US-amerikanische, britische, französische, auch deutsche Kriminalromane - aber was sollen solche Sortierungen? Ingrid Nolls gibt es in Frankreich, im UK und in den USA, Arjounis heißen in England Mark Timlin und in den USA Robert B. Parker - aber es gibt nur einen Jerome Charyn oder einen Andreu Martín oder einen William Marshall oder einen Paco Taibo. Ihre jeweilige Nationalität schlägt sich nieder in nationalen Spezifikationen, von mir aus noch im Ausnutzen bestimmter nationaler Traditionen, aber sie definiert ganz sicher nicht das "Wesen" und die Singularität ihrer resp. Werke.

Vielmehr gibt es transnationale Gemeinsamkeiten, die sich aus dem Status von "Kriminalliteratur" ergeben. Das hat mit "Konzepten" zu tun - und ich halte Kriminalliteratur nunmal für "Concept-Art". Alle Genannten und die vielen hier nicht genannten nehmen ihre Erzählstoffe aus dem "richtigen Leben" - wie es so schön heißt. Das "richtige Leben" allerdings besteht nicht nur aus den "Schattenseiten des Lebens" oder aus den diversen Romantizismen von Wein, Weib und Gewalt, wie uns diverse wilde Jungmänner (gerne auch älteren Semesters) glauben machen wollen. Das "richtige Leben" liegt in millionenfachen Konkretisationen vor, die alle ihre eigene "Wahrheit" haben. Zu unterstellen, sie seien alle "kriminell", "verfault", "verlottert", "hoffnungslos", wir alle hätten es bloß noch nicht gemerkt - das ist Ideologie vom Feinsten. Gerade weil die Welt so schlimm nicht ist, wie die hauptberuflichen Panikmacher wie Vachss oder Ellroy krakeelen, hat Kriminalliteratur überhaupt eine Chance. Ihr Distinktionsgewinn liegt nämlich darin, durch genaue Beobachtung, durch poetisches Durchspielen von Potentialen literarisch zu formulieren, wo die jeweils kriminellen, gewalttätigen, verbrecherischen Dimensionen eines jeden richtigen Lebens liegen - und was man damit machen kann. Wüßte man alles schon, brauchte man es nicht herauszufinden. Gute Kriminalliteratur, ob aus Mexico City oder aus Paris oder aus Buenos Aires, illuminiert diese Dialektik poetisch. Auch wenn das poetische Leuchten reichlich düster ausfällt. Als "Positionslicht" dient es allemal.

Einer der ältesten Kalauer sagt ja bekanntlich, daß Kriminalautoren die letzten Moralisten seien. Moralische Literatur jedoch, so sagt man uns pausenlos von anderer Seite, sei Didaxe und deswegen und anundfürsich pfui Deubel.

Daran ist soviel Richtiges wie Falsches. Moralisierende Literatur kann a) sterbensöde sein und b) unappetitlich, weil vom "besseren Wissen" durchtränkt, dargeboten womöglich noch vom "besseren Mensch". Schauderhaft! Lachhaft ist auch der moralically correcte Typus, bei dem am Ende der Schurke irgendwie weg- & die Welt wieder in Ordnung kommt. Nu, als Märchen mag's taugen. Aber es gibt eben auch einen Typus (und den meine ich hier), bei dem die Welt durchaus nicht in Ordnung ist - weder vor der erzählten Handlung noch nachher, weil es schlicht keinen archimedischen Punkt außerhalb der Welt gibt, von dem aus Ordnung herzustellen wäre. Dennoch bezieht dieser Typus deutlich moralisch Stellung. Wie man das machen kann, ohne Didaxe oder Ideologie zum Opfer zu fallen, auch das hat wieder wesentlich mit dem "Wie" des Erzählens zu tun.

Hat man noch keine Entscheidung getroffen, wo denn in dieser Welt das Böse, das Verbrechen überall siedeln kann, läßt man sich alle Möglichkeiten offen; ist man zudem auch noch bereit zuzugeben, daß die Welt so komplex ist, daß man sie nicht binär sortieren kann - dann wird man nicht umhin können, mit Kategorien wie Komik, Groteske oder dem Bizarren zu operieren. Die erzählerische Erforschung eines Stückchens "Realität", die damit rechnet, auf solche Schieflage, auf solche Zerr- und Kipp- und Schrägverhältnisse zu stoßen, muß sich erstens andere Erzählstrategien einfallen lassen, die kaum zur Formel gerinnen können und sich deutlich von dem abgesunkenen Erzählen in einfachen Hauptsätzen unterscheiden, und kann zweitens keine einfachen Weltbilder herstellen. Sie muß aber deswegen auch nicht alles Ambivalente und Ambigue in elegante Allaussagen (so ist die Welt nunmal) auflösen und kokett mit den schlechten Zuständen sympathisieren. Sie kann mittels Halluzination oder Vision versuchen, mit den erkannten schlimmen Zuständen irgendwie umzugehen. Auch wenn das nicht immer die "feine Art" sein wird. Jerome Charyns guter Mensch & Mörder, Isaac Sidel, mit beidem inzwischen zum Vizepräsidenten der USA aufgestiegen, ist so ein Fall. Die Welt ist nun mal nicht erfreulich, und um Gutes zu tun, muß man sich die Pfötchen schmutzig machen, und manchmal geht was arg daneben, und der Ritter in den weißen Rüstung ist ein gefährlicher Irrtum, und alles ist nur noch crazy, weil Politik und Polizei von heute die gute alte Mafia wie einen netten Sozialverein aussehen lassen. In einem Amerika, das sich für zivilisiert hält, aber fürchterlich atavistisch strukturiert ist - das etwa ist die Essenz aus Charyns Isaac-Sidel-Büchern. Sie begründet die zwischen Hermann Melville, Mittelalter und Tribalism hin- und her oszillierende Sprache, die Charyn seinem Camelot (also NYC) gegeben hat, suspendiert den Autor aber keineswegs von einem moralischen Standpunkt.

Moral in Kriminalromanen, das möchte ich damit sagen, steckt nicht in der Frage, ob am Ende der Mörder gefaßt wird. Sie erweist sich daran, wie man die Welt sieht und wie man sie literarisch einrichtet. Manchmal kann eine solche Moral prekär sein und einem selbst - als Leser - nicht ins "Bild passen". Mit offensichtlicher Unmoral sympathisieren kann ein guter Kriminalroman nicht. Mickey Spillane etwa ist weniger wegen seiner misogynen und antikommunistischen Sprüche unerträglich, sondern wegen seinem vorgefertigten Schlichweltbild und seiner schlechten Prosa, mit der er uns diese Weltsicht verkaufen will. Beide bedingen sich.

Meine sehr verehrten Damen und Herren, ich hoffe, ich habe Sie hinreichend verwirrt. Natürlich wollte ich Sie zum Roman-Lesen aufstacheln. Wenn Sie skeptisch genug gegen die Arabesken der Sekundärbearbeitung von Literatur sind (also hoffentlich auch gegen meine Thesen), dann bleibt Ihnen sowieso nur der Ausweg, das alles nachzuprüfen. Bei der Lektüre von Romanen, am besten von Kriminalromanen.
Vielen Dank!

© Thomas Wörtche, 1997

 

Vortrag, gehalten innerhalb der Reihe "Renaissance des Erzählens?" am 19.11. 1997 an der Gerhart-Mercator-Universität Duisburg

 

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